Context

La fotografia digitale si è ampiamente diffusa negli anni 2000, poiché consentiva flussi di lavoro più rapidi e rendeva possibile ottenere risultati immediati, rispetto al tradizionale flusso di lavoro con pellicola e camera oscura. Ma ciò ha introdotto molti nuovi problemi.

In primo luogo, i fotografi analogici non erano necessariamente tecnici di laboratorio e di stampa esperti, ma potevano affidarsi ai laboratori fotografici locali per far eseguire i loro sviluppi e le loro stampe. La fotografia digitale ha aggiunto sulle spalle dei fotografi l’onere di elaborare i «negativi digitali» (file raw), per mezzo di software. Ma quei fotografi di solito non ricevevano una formazione adeguata, né nella gestione del colore digitale né nell’uso generale del computer. Ciò ha spinto molti di loro nelle mani di software eccessivamente semplificati, al limite del giocattolo, che hanno definito l’aspettativa comune di ciò che dovrebbe essere un software di fotoritocco digitale. Il software di montaggio video ha adottato un altro approccio, essendo utilizzato da professionisti altamente formati in un’industria da miliardi di dollari.

In secondo luogo, la stampa analogica è un processo manuale, in cui il tecnico di laboratorio interagiva direttamente con il prodotto finito: la stampa. L’elaborazione digitale realizza un’edizione master virtuale, perché il monitor usato per visualizzare in anteprima il risultato generalmente non avrà le stesse proprietà visive del supporto di stampa o del display del consumatore. Ciò introduce complessità nella pipeline di imaging, perché quello con cui interagisci non è né ciò che vedrai, né ciò che effettivamente manipoli. Per esempio, quando sposti un cursore Lch, questo dovrebbe apportare una modifica all’RGB della pipeline HDR, ma ciò che vedrai è l’effetto sull’RGB del display SDR dopo il gamut e il tone mapping. Il modo corretto di gestire questo è attraverso il paradigma model-view-controller , ma molti software non l’hanno azzeccato1. I flussi di lavoro di profilazione del display, come il framework ICC, hanno cercato di automatizzare e nascondere la maggior parte della complessità della gestione del colore, ma sono riusciti principalmente a confondere ancora di più gli utenti astraendo troppe cose che in realtà possono essere scritte come un paio di equazioni usando solo matematica di livello contabilità domestica (somme e prodotti).

In terzo luogo, il tecnico di laboratorio analogico poteva accedere direttamente (fisicamente) alla carta e al negativo per eseguire ogni tipo di regolazione e persino distorsione (schermatura e bruciatura, mascheratura, split-toning, cross-processing, bleach bypass, solarizzazione, ecc.). Questo accesso fisico diretto consentiva agli artisti di manipolare il processo di stampa in modi talvolta non previsti dai fornitori, per corrispondere al risultato visivo desiderato. L’imaging digitale ha allontanato tanto i tecnici quanto gli artisti dal supporto, e sono confinati alle funzionalità fornite nella GUI del loro software. L’immagine effettiva vive nel computer come puri dati, e solo gli ingegneri sanno come accedervi e cosa le accade.

Infine, l’imaging digitale è stato guidato da informatici piuttosto che da scienziati del colore, per non parlare di veri fotografi o tecnici di laboratorio fotografico. Hanno sviluppato un linguaggio digitale incompatibile con l’eredità della fotografia analogica e raccolte di strumenti di editing che fanno uso di parametri anonimi e privi di unità di misura, che non tenevano conto dell’ottica e dei valori di esposizione, confondendo così i fotografi formati sull’analogico (abituati a regolare la luminosità attraverso l’esposizione alla luce o i tempi di sviluppo chimico…). Il loro costante affidarsi a spazi colore «appena funzionanti» (HSL, RGB codificato in modo non lineare) per gestire le modifiche di colore ha impregnato più di un utente di cattive abitudini che presto sono diventate aspettative, poi requisiti. Le pipeline di colore sviluppate dagli scimmioni programmatori hanno poi avuto bisogno di un flusso di lavoro completamente diverso per gestire le immagini HDR, perché la loro logica raffazzonata non scalava con la gamma dinamica e «funzionava» solo finché i sensori delle fotocamere e i display dei computer avevano più o meno la stessa gamma dinamica delle stampe su carta, senza alcuna intenzione di resistere all’evoluzione futura.

Obiettivo di alto livello di Ansel

Ansel mira a essere uno strumento di espressione visiva che permette agli artisti di sviluppare la propria interpretazione del materiale grezzo consentendo un’ampia gamma espressiva di effetti di colore, proprio come uno strumento musicale permette ai musicisti di interpretare lo spartito consentendo un’ampia gamma espressiva di effetti sonori. Ciò si ottiene rimettendo il ritoccatore al centro dell’elaborazione dell’immagine, consentendo un accesso trasparente e il più diretto possibile ai dati dell’immagine, e fornendo manipolazioni di colore che hanno senso a livello ottico o a livello psico-percettivo.

Sebbene la pellicola e l’eredità analogica siano spesso usate come ispirazione e come punto di partenza/prima base, rendere l’elaborazione digitale dell’immagine una traduzione virtuale 1:1 della stampa analogica non è l’obiettivo. Non dimentichiamo che la pellicola è stata progettata entro i limiti tecnici dei coloranti e delle sostanze chimiche, e che molte delle sue amate proprietà sono in realtà limitazioni della sua tecnologia (il che non significa che non abbiano meriti espressivi, ma non cadiamo nel guardare al passato tanto per farlo), e non erano affatto desiderate in origine.

Tuttavia, proprio come per la musica, ci si aspetta dagli utenti che completino almeno una formazione teorica e pratica di base per poter usare questo strumento di imaging, e Ansel non rinuncerà alla qualità visiva pur di appianare la curva di apprendimento.

Obiettivo di Ansel a livello utente

  1. Consentire di scremare efficientemente le fotografie provenienti dalla fotocamera/scheda di memoria, al fine di scegliere solo quelle degne di essere completamente post-elaborate,
  2. Consentire di modificare/ritoccare le fotografie scremate nel modo più diretto, con un numero minimo di passaggi, usando controlli d’immagine unitari che influenzano solo una proprietà percettiva o ottica alla volta,
  3. Consentire l’indicizzazione e il successivo recupero delle fotografie elaborate a scopo di archiviazione.

Flussi di lavoro supportati

Qualsiasi strumento può essere reso ottimale solo per un singolo e definito caso d’uso. Supportare troppi casi d’uso impedirà del tutto l’ottimizzazione. È qui che darktable a monte ha miseramente fallito. I flussi di lavoro presentati di seguito sono gli usi previsti per Ansel. Qualsiasi uso che si discosti da questi può essere possibile ma non è raccomandato e nulla sarà fatto per supportarlo attivamente.

Flusso di lavoro di scrematura

  1. L’utente monterà il file system della fotocamera o della scheda di memoria usando gli strumenti del sistema operativo (protocolli MTP/PTP, file system FAT/exFAT),
  2. L’utente importerà le immagini in directory individuali denominate come ANNO-MESE-GIORNO-Nome lavoro. Le immagini useranno nomi univoci come Nome lavoro-Numero ID.estensione. Quelle directory saranno usate in Ansel come percorso padre per i «rullini» e aperte nel tavolo luminoso una volta importate le immagini. I rullini possono contenere o meno l’intero contenuto della directory associata.
  3. L’utente procederà alla parte di scrematura. Le immagini sono importate con una valutazione di 0 stelle. Le immagini palesemente cattive saranno rifiutate (scorciatoia: R). Si possono poi usare 2 metodi:
    1. negativo: assegnare una valutazione alta a tutte le immagini, e declassare gradualmente le immagini cattive, così solo quelle da tenere mantengono la loro valutazione alta,
    2. positivo: assegnare una valutazione di 1 stella a tutte le immagini apparentemente buone, poi assegnare una valutazione di 2 stelle solo alle migliori tra quelle da 1 stella, e proseguire fino a raggiungere le 5 stelle o qualsiasi valutazione in cui resti una quantità appropriata di immagini da tenere,
  4. Da lì, le immagini con la valutazione più alta sono considerate immagini da tenere e possono essere modificate. Le funzioni di modifica in batch  che possono velocizzare questo passaggio per le serie sono presentate nel manuale di darktable a monte.
  5. Il monitoraggio dello stato delle immagini nel flusso di lavoro può essere effettuato attraverso i tag interni di darktable darktable|changed, darktable|exported, darktable|printed, che vengono impostati automaticamente quando queste operazioni vengono eseguite. Gli utenti che necessitano di più stati, come coloro che modificano in più passaggi (un passaggio di modifica di base, per una migliore anteprima durante la scrematura, un altro passaggio di modifica completa), possono aggiungere altri tag figli al tag padre darktable, come darktable|edited per le immagini che sono finite e pronte per l’esportazione.
  6. L’utente può impostare etichette di colore, tag e metadati nel tavolo luminoso, dopo la modifica e prima dell’esportazione, per una migliore archiviazione.
  7. L’utente può esportare e stampare le immagini. Si consiglia di conservare un’esportazione TIFF a 16 bit negli spazi colore Adobe RGB o ProPhotoRGB a scopo di archiviazione non appena la modifica è terminata, per prevenire qualsiasi perdita di dati che potrebbe verificarsi con versioni future di Ansel o di darktable a monte (sebbene tutto sia fatto per garantire la compatibilità futura del software con le vecchie modifiche, gli errori sono accaduti e accadranno di nuovo).

Note e commenti

Il metodo di scrematura e archiviazione proposto è il migliore in quanto consente di cercare e accedere efficientemente alle immagini da qualsiasi software esterno, inclusi altri software di catalogazione e i browser di file. Le directory contenenti date e nomi di lavori possono essere facilmente cercate da qualsiasi browser di file, e ogni directory è di per sé una raccolta coerente che può essere reimportata nella sua interezza, senza ulteriore ordinamento interno.

Si sconsiglia agli utenti di ammassare tutte le immagini in una directory annuale e di affidarsi troppo pesantemente alle funzioni di filtraggio di Ansel/darktable per sfogliarle. Se hai bisogno di inviare immagini a un sito web o di stampare via internet (attraverso un browser web che richiama il browser di file), questo metodo è chiaramente inefficiente. È probabilmente all’origine della GUI di filtraggio sovraingegnerizzata introdotta in darktable 4.0.

Si mette in guardia gli utenti contro la «sindrome del bibliotecario matto», che consiste nell’esagerare enormemente con l’assegnazione di tag e l’ordinamento. Le agenzie di stock fotografico possono affidarsi pesantemente ai tag per strutturare il proprio database di immagini perché hanno bisogno di consegnare rapidamente immagini dal contenuto corrispondente a scopo illustrativo, ma gli individui non dovrebbero passare più tempo ad assegnare tag che a scattare foto. I tag servono a legare insieme immagini simili; se ti ritrovi a usare tag applicati a solo 1 o 2 immagini, stai vanificando il loro scopo di legame, il tuo metodo di assegnazione dei tag è troppo restrittivo e potresti voler usare invece il titolo dell’immagine (che può anche essere cercato in seguito). I tag restrittivi e specializzati dovrebbero essere resi gerarchici, così da poter recuperare il tag padre invece di elaborare query complesse che recuperano più figli per ottenere le tue immagini.

Sebbene le etichette di colore possano essere usate come tag di stato implicito, il modo raccomandato di documentare lo stato di un’immagine è attraverso i figli del tag darktable, che è esplicito. Tali tag di stato potrebbero ottenere una GUI dedicata a un certo punto.

In darktable, i tag sono stati abitualmente fraintesi come semplici parole chiave, ma sono in realtà tassonomie gerarchiche che possono essere usate per dichiarare categorie o raccolte arbitrarie. Se le tue immagini sono correttamente archiviate in directory contenenti nomi significativi, allora quei nomi possono essere usati direttamente nelle ricerche, al posto dei tag. Molti utenti, incluso me stesso, gestiscono database di più di 30.000 immagini solo attraverso i nomi delle directory (rullini).

In ogni caso, se ti ritrovi ad aver bisogno di una GUI complessa per ordinare e accedere alle tue immagini, il tuo metodo ha bisogno di essere semplificato. Un buon software consente di realizzare i compiti semplici in modo semplice, e mi rifiuto di rendere complicati i compiti semplici solo per tenere conto di flussi di lavoro folli.

Flusso di lavoro di elaborazione

Il flusso di lavoro riferito alla scena (scene-referred) è lo standard in Ansel, poiché si è dimostrato più veloce e più affidabile per gli utenti che hanno dedicato un po’ di tempo a comprenderlo, e consente un trattamento unificato tanto per le scene HDR quanto per quelle SDR. Si basa sulla manipolazione dell’immagine in un framework in cui l’RGB dei pixel è trattato come un’emissione luminosa il più a lungo possibile, consentendo una (s)focatura, una (ri)duzione del rumore, una correzione dell’illuminante e uno schiarimento/scurimento a conservazione del colore accurati, basati su compensazioni di esposizione. Quando viene applicato l’ultimo filtro d’immagine legato all’ottica, passa poi a un framework percettivo in cui l’RGB dei pixel viene convertito e gestito come un oggetto colore 3D (tonalità, croma o saturazione, luminosità o luminanza) usando modelli di apparenza del colore.

  1. L’utente imposterà l’esposizione globale in modo da far corrispondere la luminosità complessiva dell’immagine al livello desiderato, nel modulo esposizione. Ciò consisterà solitamente nel far corrispondere la luminosità media o la luminosità del soggetto dell’immagine alla luminosità del colore di sfondo della GUI (grigio medio per progettazione),
  2. L’utente si assicurerà che i limiti della gamma dinamica della scena siano correttamente rimappati sui limiti della gamma dinamica del display, nel modulo filmic. Per i tipici monitor SDR, le impostazioni predefinite del display non avranno bisogno di essere modificate, ma le esposizioni relative del bianco e del nero della scena avranno bisogno di essere regolate per ogni immagine, sia automaticamente (usa il pulsante «Regola automaticamente i livelli») sia manualmente. Poi, regola il contrasto (nella scheda «look») a piacere.
  3. L’utente si assicurerà che il bilanciamento del bianco sia neutro (promemoria: non è una scelta artistica) impostando correttamente la scheda «CAT», nel modulo calibrazione del colore. L’utente può anche calibrare i colori direttamente da uno scatto di prova con un color checker.
  4. Qualsiasi deviazione artistica di colore, in tonalità o in saturazione, può essere applicata nel modulo bilanciamento del colore.
  5. Qualsiasi altra modifica artistica può quindi essere effettuata.
Translated from English by : Claude. In case of conflict, inconsistency or error, the English version shall prevail.

  1. And most software still use broken alpha compositing  in sRGB, as well as unassociated alpha, so even the color models are butchered. ↩︎